Наиболее характерные особенности эволюции поэтического стиля С. Есенина

Идейно-эстетические взгляды Есенина и его теория художественного творчества. Фольклорные источники в его поэтике. Особенности словесного образа в поэзии Есенина. Роль традиций национальной поэзии в эволюции поэтического стиля Есенина. Значение поэтического опыта Есенина для развития советской поэзии.

Многочисленные идейно-художественные влияния, испытанные С. Есениным, оставили глубокий след и в его поэтике. Но уже в ранний период творчества отчетливо обозначилась и самобытность поэта, особая, только ему присущая манера перевоплощения впечатлений от внешнего мира в поэтические образы.

Корни есенинской поэтики глубоко и прочно вросли в национальную почву и на протяжении всех творческих лет щедро питали его поэзию соками родной земли. Именно в поэтике Есенина — наиярчайшее выражение его нерасторжимой связи с национальной поэтической культурой в ее устно-народной и классической форме.

Иван Розанов записал следующее суждение поэта о своей лирике: «Да, влияния были. И я теперь во всех своих произведениях отлично сознаю, что в них мое и что не мое. Ценю, конечно, только первое. Вот почему я считаю неправильным, если кто-нибудь станет делить мое творчество по периодам. Нельзя же при делении брать что-либо наносное. Периодов не было, если брать по существу, мое основное. Тут все последовательно. Я всегда оставался самим собой» * .

* (И. Розанов. Есенин. О себе и других. М., 1926, стр. 22.)

Разумеется, поэтика Есенина эволюционировала, и в ней происходили подчас резкие перемены, но они совершались в пределах одной поэтической системы, характерной для Есенина во все годы его творческой деятельности. В «Предисловии» к собранию сочинений, относящемуся к 1924 году, Есенин отметил: «В стихах моих читатель должен главным образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах» (V — 78, 79. Курсив наш. — П. Ю.).

Из этих высказываний Есенина следует, что основным в своей поэтике он считал образность, которая позволяла ему выражать самые тонкие оттенки лирического чувства. При этом поэт не ставил себе в заслугу открытие образа, наоборот, он считал его основой «русского духа и глаза». Есенин, следовательно, связывал «свое основное» в поэтике с глубинными традициями национального русского творчества.

Конкретное обоснование правомерности своей поэтики Есенин дал в «Ключах Марии», своеобразном трактате, проливающем свет на многие особенности его лирики. И хотя «Ключи Марии» написаны в 1918 году, в них Есенин соотнес накопленный им к этому времени собственный поэтический опыт с собственным пониманием национальной поэтической традиции, в которой он выделил крупным планом особенности народного образотворчества. Мы не касаемся здесь слабых и неверных сторон есенинской мысли, выражаемой часто в трактате в мистической форме, его социальных и других взглядов, обнажающих эклектичность мировоззрения поэта и отсутствие ясности в общественных вопросах. Нам интересно выяснить, как понимал поэт ту образность, которую он, по его собственному утверждению, унаследовал от своего народа.

«Существо творчества в образах, — пишет поэт, — разделяется так же, как существо человека, на три вида — душа, плоть и разум.

Образ от плоти можно назвать заставочным, образ от духа корабельным и третий образ от разума ангелическим.

Образ заставочный есть, так же как и метафора, уподобление одного предмета другому или крещение воздуха именами близких нам предметов.

Солнце — колесо, телец, заяц, белка.

Корабельный образ есть уловление в каком-либо предмете, явлении или существе струения, где заставочный образ плывет, как ладья по воде. Наш Боян поет нам, что «на Немизе снопы стелют головами, молотят цепы харалужными, на тоце живот кладут, веют душу от тела. Немизе кровави брези не бологомь бяхуть посеяни, — посеяни костьми русьскых сынов».

Ангелический образ есть сотворение или пробитие из данной заставки и корабельного образа какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько новых ликов. На этом образе построены почти все мифы от дней египетского быка в небе вплоть до нашей языческой религии, где ветры, стрибожьи внуци, «веют с моря стрелами», он пронзает устремление почти всех народов в их лучших произведениях, как «Иллиада», Эдда, Калевала, «Слово о полку Игореве», Веды, Библия и др.» (V — 45, 46).

Три указанных поэтических образа Есенин считал главными в устном художественном творчестве русского народа и ставил себе в заслугу то, что он «первый развил их и положил основным камнем в своих стихах». Свидетельство поэта находит подтверждение в его поэзии. Уже в «Радунице» он определился как художник образа, идущего из глубины веков и характерного для устного поэтического творчества русского крестьянства. Последующие сборники стихотворений: «Голубень», «Трерядница», «Преображение» и др. — сохраняют эту особенность поэтики Есенина, в которой образ является основным средством выражения лирического чувства и часто определяет всю структуру стихотворения.

Заимствованный Есениным из художественного опыта народа способ конструирования образа осуществляется в дореволюционные годы преимущественно на материале, взятом из обихода сельской жизни, природы, крестьянского фольклора, религиозных источников. Этими источникам» обусловлены все есенинские воплощения, наблюдаемые в его стихах, от самых простых сравнений до сложных метафорических превращений. Это создает определенный деревенский колорит его ранней поэзии, «лирическое чувствование», которое развивается в кругу сельских ассоциаций и художественно оформляется средствами, близкими миру сельской жизни. Вот почему в поэтике Есенина внимание привлекает не один только способ создания образа, но и тот поэтический воздух, которым окружает поэт свои образы * .

* (Как и многие другие литературоведческие понятия, слово «образ» неоднозначно. Употребляя это слово одно или в сочетании — «поэтический образ», мы имеем в виду такое его содержание, которое может быть выражено понятием «троп».)

Лирика дореволюционного Есенина интимна, лишена сложных философских и абстрактных размышлений и обращена ко всем пяти чувствам человека. Поэтому в ней образ прежде всего конкретен и имеет в своей основе частицу материального мира, воплощенного поэтом в соответствии с лирической идеей в звуках, красках, запахах, доступен осязанию и вкусу.

В ранних стихотворениях преобладают сравнения и метафоры, раскрывающие жизнь природы в ее естественном многообразии. Поэтому в них широко использованы цвет, звук, запахи, входящие в структуру метафорического уподобления раздельно или в тесном сопряжении. Есенинская зарница не просто светит в темной ночи, сноп ее лучей рассыпается в пенных струях облаков, освобождаясь от связывающего пояска («Распоясала зарница в пенных струях поясок», I — 67). Лунный луч поэт уподобляет серебряному перу, заря у него ассоциируется с маковым цветом, в сонной тишине зимнего леса отчетливо горят снежинки в золотом огне луны, «а заря, лениво обходя кругом, обсыпает ветки новым серебром» (I — 88). Роса превращается в синие охлопья на зеленых кустах лугов, а увядание природы — время, когда «в багрец и золото одетые леса» (Пушкин), — Есенин уподобляет пожару, а осень — поджигателю, отсюда образ: «Горек запах черной гари, осень рощи подожгла» (I — 91). Казалось бы, противоестественный для осени запах леса находит оправдание, если представить голые деревья, «сожженные» пожаром осени. Таких превращений немало в поэзии Есенина, они являются результатом развертывания метафоры, построенной на точно найденных признаках для уподобления двух явлений (в последнем примере цвет осенней листвы уподоблен цвету огня, сжигающего летний наряд лиственного леса и оголяющего его. Тронутый огнем лес, естественно, пахнет гарью). Еще один пример:

* (Здесь и далее при отсутствии ссылок на авторский курсив и другое выделение строк — подчеркнуто нами. — П. Ю.)

Шапка снега на вершине дерева ассоциируется в сознании поэта с косынкой, подвязанная ею сосна превращается в старушку, а ствол — в клюку:

Часто цвет и звук соединяются в одном образе: «звонкий мрамор белых лестниц», «хвойной позолотой взвенивает лес», «в синюю высь звонко глядела она, скуля», «синий лязг подков», «красный звон», «стозвонные зеленя».

Из реальной сельской жизни черпает Есенин и такие образы: «словно космища кудесниц звезды в яблонях висят», «по лощинам черных пашен пряжа выснежного льна», «вечер морозный, как волк темнобур», «по равнине льется березовое молоко», «облака вяжут кружево», «сумерки лижут золото солнца», «зыбко пенятся зори за рощей», «слухают ракиты посвист ветряной», «как совиные глазки, за ветками смотрят в шали пурги огоньки», «шелк купырей», «рассвет рукой прохлады росной сшибает яблоки зари».

От стихотворения к стихотворению круг уподоблений расширяется, и все новые и новые признаки обнаруживает поэт в, казалось бы, далеких и разнородных предметах. «Теплынь» льет у него «хлебной брагой», «синь загораживает солнце», «звон прилипает на копытах», «гать липнет к окошку», «весна — странница с посошком в лаптях берестяных» — вешает на березки «звонкие серьги», «кудрявый сумрак машет рукой белоснежной», «седины пасмурного дня плывут всклокоченные мимо», «вечер черный вспучивает бельма», «долина ловит призраки», «лещуга лезет к ветру на закорки», «кожа лучит гречневый пушок», тишина становится «упругой», синь — «зыбкой», пашни — «тоскуют», «осенний день — пуглив и дик», «ветер по полю топает, свищет», плетни «дремлют», снег «пахнет свежестью ветра», тополя «звонко чахнут», «радость лет уединенных загрустила, словно голубь».

Все выписанные нами образы созданы по единому принципу. В их основе лежит уподобление различных явлений реальной жизни по сходным признакам, на основании которых они сближаются. Перенесение этих признаков одного явления на другое рождает поэтический образ, позволяющий поэту ярко выделить еле уловимые оттенки изображаемого или овеществить невещественное понятие («Ловит память тонким клювом первый снег и первопуток»).

Иногда почти каждая строчка стихотворения содержит в себе такие образы:

Несмотря на большую насыщенность образами, стихотворение, однако, не рассыпается, оно связано строгой последовательностью изображения, в которой нельзя переставить строфы, скрепленные также двумя последними строками.

Созданные однажды, поэтические образы получают в лирике С. Есенина самостоятельную жизнь, перекликаются друг с другом, объясняют друг друга, кладутся в основу новых образов. Это становится возможным потому, что в них поэт закрепил понятное людям и дорогое ему переживание, живое чувство, частичку человеческой души, характерное для нее в определенное время и в определенных условиях движение.

В богатой талантами русской литературе трудно найти другого поэта, так неразрывно слившегося с созданными им образами, построившего из них живой мир поэзии, удивительно точно и тонко воплотивший мир человеческих переживаний. Недаром поэт говорил, что его биография в его стихах, а писатель А. Толстой отметил: «Его поэзия есть как бы разбрасывание обеими пригоршнями сокровищ его души» * .

* (А. Толстой. Собр. соч. в десяти томах, т. 10. М., ГИХЛ, 1961, стр. 89.)

Уже в дореволюционных стихотворениях начинается перекличка образов, которая станет позже постоянной. Появляются так называемые сквозные образы: березка, клен, ива, месяц, колокольчик и бубенец, тройка; постоянные цвета: белый, синий, голубой, красный, золотой, с которыми у поэта связаны определенные ассоциации, претерпевающие эволюцию, выражаемую в новом наполнении этих образов в зависимости от душевного состояния поэта, находящего в них новые оттенки для уподобления.

Если белый цвет черемухи поэт сравнил однажды со снегом («сыплет черемуха снегом», I — 62), то дальше следует образ: «как метель, черемуха машет рукавом» (I — 138). Но лирическое содержание двух этих образов прямо противоположное. В первом случае снег черемухи подчеркивает свежесть зелени и росы, красоту «шелковых трав», «смолистый запах сосны», буйную прелесть весны и вызванные ею радости поэта, готового «по полю зыбистым бегом» пеной разнести этот цвет * . Во втором случае взята не прелесть буйного опьяняющего цветения черемухи, а ее белый цвет уподоблен холодности метельного снега, призванного подчеркнуть неуютность, неустроенность края забытого и заброшенного, вызывающего у поэта чувства досады, горечи, сожаления. Поэтому и цвет черемухи превращается в холодную и неприятную метель, под снежные вихри которой в окна заброшенных избенок стучится смерть.

* (Стихотворение «Сыплет черемуха снегом».)

* («Край ты мой заброшенный».)

Березка привлекает внимание Есенина своею стройностью, белизной ствола, густым убранством кроны. Ее неяркий, но изящный наряд вызывает в сознании поэта ряд неожиданных ассоциаций. Ветви березки превращаются то в «шелковые косы», то в «зеленые сережки», а цвет ее ствола — то в «березовое молоко», льющееся по равнинам родной земли, то в «березовый ситец». При дуновении летнего ветерка ветви березок колышутся и, как сережки, звенят. Отсюда образ: «в роще по березкам белый перезвон».

Найденную однажды удачную заставку (в данном случае «ветви — сережки») поэт стремится использовать по возможности полнее, лежащее в ее основе сходство каких-либо сторон предметов или явлений переносится одно на другое, порождает все новые и новые ассоциации, понятные лишь тогда, когда в памяти удержалась сама заставка. Нельзя понять, например, образ: «Мне навстречу, как сережки, прозвенит девичий смех», если не вспомнить, что поэт уже ранее установил сходство стройной березки с девушкой, а звон украшающих ее сережек и кос с ветвями дерева. Вот почему звон сережек березки напоминает ему девичий смех, а девичий смех звенит, как ветви березки.

Заставка для Есенина — лишь необходимое условие для образотворчества, первая его ступень, ведущая к глубокому поэтическому познанию окружающего мира. Поэтому заставок в поэзии Есенина гораздо меньше, чем созданных на их основе новых поэтических образов. В этом, между прочим, одна из особенностей взаимосвязи поэта с устным народным творчеством. Нередко он берет из фольклора уже готовые заставки (преимущественно из загадок) и творит из них оригинальные образы.

Еще несколько примеров. Россия представляется поэту как бескрайние просторы родных полей, лугов, лесов, рек и озер, наполненных своими многоголосыми звуками, окрашенных в свои сезонные и суточные цвета, со своими запахами и всем, что составляет конкретный чувственный мир, находящийся в постоянном движении и изменении, то ослепительно белый с визгом и свистом метели, то ярко-зеленый, то багряный и рыжий, подчас закованный в ледяные латы и разливающийся половодьем, то хмурый и пасмурный, а то и бесконечно голубой и алый в лучах зорь и зарниц. Сезонные и суточные звуки и краски природы служат неистощимым источником для создания образов, оттеняющих то или иное настроение или чувство поэта. Синь становится то мраком («Роща синим мраком кроет голытьбу»), то васильками в «сердце светится», то, олицетворяя просторы Руси, «сосет глаза» («Не видать конца и края, только синь сосет глаза») и превращается в голубую Русь — в своеобразную аллегорическую заставку, в которой цвет ассоциируется с Родиной, которая, в свою очередь, видится поэту то синей, то голубой, то малиновой, то белой (Русь — «малиновое поле»; равнины полей — «березовое молоко»).

Взятые поэтом из фольклора заставки чаще всего лежат в основе сквозных образов. Сразу же заметим, что тесная связь Есенина с устным народным творчеством не определяется заимствованиями отдельных образов, сюжетов, мотивов. Таких заимствований немного. Для характеристики этой связи гораздо важнее подчеркнуть унаследованные Есениным от фольклора принципы поэтического выражения впечатлений, чувств, размышлений.

К загадкам восходят такие использованные Есениным заставки: ветер — конь; мельница — птица, которая не может улететь («Крыльями машет, а улететь не может» — загадка); месяц — всадник — ладья — ягненок — верша — конь — пастух; река — санки; берега — оглобли («Санки бежат, а оглобли лежат» — загадка); солнце — телок; луна (месяц) — каравай — краюшка хлеба — пастушеский рожок; небо — вымя; звезды — сосцы — следы зайца — гвозди — горох; небо — шуба; луч солнца — доска — кошка («Белая кошка лезет в окошко» — загадка).

Как и собственные, фольклорные заставки служат Есенину лишь материалом для создания новых образов. Из заставки ветер — конь, конь — буря и на ее основе Есенин создает образ: «Ветер по полю топает, свищет»; если месяц — всадник, то он может «ронять поводья», которым, в свою очередь, уподоблены лучи месяца; если он — ладья, значит, может плыть по небу, роняя лучи — весла по озерам. Из заставки солнце — кошка рождается образ: «В тихий час, когда заря на крыше, как котенок, моет лапкой рот» (I — 204); уподобление месяца ягненку, а неба — траве развертывается в образ: «Ягненочек кудрявый месяц гуляет в голубой траве. В затихшем озере с осокой бодаются его рога»; если месяц — пастуший рожок, то его лучи уподоблены маслу, которое вытекает из него по капле «на грядки серые капусты волноватой». Словом, поэт редко ограничивается уже готовой заставкой, а развивает заложенные в ней поэтические возможности, и это характерно для его отношения к устному народному творчеству уже в ранний период. Выписанные нами из стихотворений С. Есенина фольклорные заставки получат дальнейшую обработку в его послереволюционной поэзии и лягут в основу этого ряда сквозных образов.

В ранней лирике Сергея Есенина развертываемые на основе заставок поэтические образы обычно оттеняют лирическую мысль или отдельные стороны изображаемых предметов и явлений и носят в структуре стихотворения локальный характер. Поэтому часто их может быть несколько не только во всем стихотворении, но и в отдельной строфе. Один пример:

Картина вечера поздней деревенской осени составлена здесь из множества отдельных образов, каждый из которых неподвижен, не развивается, а как цветной камешек в мозаике или штрих в живописи вкраплен в полотно, возникающее из суммы деталей, объединенных идеей автора, которая и создает энергию движения стихотворения.

В других случаях, наоборот, эта энергия возникает из развития самих образов. Из дореволюционных стихотворений в качестве примера возьмем «Осень»:

Развитием двух заставок осень — кобыла, ветер — схимник определяется движение стихотворения. Осень роняет рыжие листья, и это похоже на линьку шерсти лошади; падая, листья издают звук, от которого прозрачная осенняя синь как бы звенит (по типу «в рощах по березкам белый перезвон»), звук этот уподоблен лязгу подков, раз осень — лошадь, то у нее могут быть и подковы. Следующие два двустишия развивают заставку схимник-ветер.

Дореволюционная поэтика С. Есенина, однако, не может быть сведена к рассмотренному нами типу образов, хотя он и занимает в ней одно из центральных мест.

Правдивые и колоритные картины природы и быта Есенин умел создавать и не прибегая к метафоризации, а пользуясь, казалось бы, простыми и всем доступными деталями и словами. Особенно заметно такое умение поэта в стихотворениях: «В хате», «Топи да болота», «Матушка в купальницу», «Выткался на озере», «Край ты мой заброшенный», «Пастух», «Базар», «Сторона ль, моя сторонка», «Заглушила засуха засевки», «Корова», «Песнь о собаке», «Лисица» и многих других.

Рассмотрим одно из таких стихотворений.

Ни в одной из строф нет сложных метафорических образов, нет даже сколько-нибудь ярких заставок, наоборот, сравнения и эпитеты самые заурядные (щенята рыжие, снежок подталый, хозяин хмурый, вода незамерзшая, месяц тонкий), сравнивается, правда, месяц со щенком, а слезы собаки с золотыми звездами. Тем не менее «Песнь о собаке» — одно из наиболее сильных лирических стихотворений Есенина. Известно, как высоко отозвался о нем А. М. Горький. Не оригинальными и сложными образами достиг в нем поэт лиричности. Она содержится в другом, в перенесении самых высоких и дорогих человеку материнских чувств на зверя. Собака-мать, и ей близки материнские чувства — вот смысл лирической идеи автора. У матери отобрали и в ее присутствии утопили семерых детей — такова большая трагедия этого маленького стихотворения. Болью этой трагедии окрашена каждая строчка, вызывающая у читателя живой отклик, простота повествования только усиливает боль. Рассказ в сущности прост и может быть восстановлен несколькими глаголами.

I часть: ощенила, ласкала, хозяин поклал в мешок, бежала за ним, дрожала гладь воды, плелась обратно.

II часть: показался месяц щенком, но и он скрылся, глухо покатились глаза собачьи в снег.

Поэт, однако, не упускает случая подчеркнуть и выделить слово там, где это усиливает реализуемую им идею. Такое выделение мы находим, например, в глаголах: бежала, поспевая бежать — чуть плелась обратно; глядела звонко — глухо покатились глаза.

Характерный для Есенина этих лет антропоморфизм отчетливо выражен также в стихотворении «Корова».

Созданные в разгар империалистической войны стихотворения «Песнь о собаке», «Корова», «Лисица» по содержавшимся в них лирическим переживаниям были созвучны современности и особенно тем, кто понимал бессмысленность братоубийственной войны. В стихотворениях этих воспевалась любовь к живому, и своим пафосом они осуждали жестокость жизни.

В цитированном уже нами стихотворении «В хате» также нет сложных перевоплощений, и все оно составлено из самых заурядных деталей, удивительно точно характеризующих обстановку начинающегося в деревне дня, наступление которого поэт наблюдает, не выходя за дверь крестьянской избы. Глаз его точен и он улавливает, как с наступлением утра «лезут в паз тараканы», а «старый кот крадется к парному молоку», во дворе «квохчут куры» и «обедню стройную запевают петухи», а от всей этой «пугливой шумоты» «заползают в хомуты» слепые и несмышленые щенки. И. Розанов, впервые услышавший стихотворение «В хате» в чтении поэта, писал позже: «Еще более произвело на меня впечатление: «В хате» — «пахнет рыхлыми драченами», а особенно три последние строчки:

И ночью, уже ложась спать, я все восхищался этой «пугливой шумотой» и жалел, что не могу припомнить всего стихотворения» * .

* (И. Розанов. Мое знакомство с Есениным. В сб.: «Памяти Есенина». М., 1926, стр. 32.)

В рассмотренных нами примерах мы старались подчеркнуть реалистическую основу есенинского творчества, конкретность его поэтических образов, зависимость их от лирической идеи, подчиненность ей, стремление выражать ее ярко, путем обнаружения в природе созвучий и красок, оттеняющих в каждый данный момент чувство поэта. В отличие от поэзии символистов уже в дооктябрьской лирике Есенина отчетливо заметно тяготение к земным источникам переживаний, к обнаженной искренности их поэтического воплощения.

Лирический талант Сергея Есенина заметен и в оформлении строк, строф и отдельных стихотворений, в так называемой поэтической технике. Отметим прежде всего словесную скупость поэта: радость и горе, буйство и печаль, наполняющие его стихи, он передает немногословно, добиваясь выразительности в каждом слове, в каждой строке. Поэтому обычный размер лучших его лирических стихотворений редко превышает двадцать строк, которых ему достаточно для воплощения подчас сложных и глубоких переживаний или создания законченной и яркой картины. Но строки эти и слова в них настолько спрессованы и полны смыслом и чувством, что воображение читателя легко восстанавливает усеченные и опущенные поэтом подробности.

Две последние строки не только поясняют первые, имеющееся в них метонимическое уподобление содержит целую картину, характерную для сельской жизни. Шкура на колу — знак совершенного убийства, остающегося за пределами стихотворения. Или такая картина:

Всего лишь несколько слов, но ими сказано многое: запечатлено и место действия и его образ в звуках и запахах. Созданную поэтом картину движущегося обоза можно видеть, слышать, обонять.

Чуток поэт и к краскам, имеющимся в самом слове или в ряде слов. Коровы говорят у него «на кивливом языке», капуста «волноватая». В словах слышится перекличка звуков кив — лив, вол — нов, во — ва. Чаще перекличка возникает внутри строки и строфы.

«Потом пропахшая выть»; «зеленя стозвонные»; «я — пастух, мои палаты»; «занесЛися заЛетною пташкой»., «проЩай родная пуЩа». Звуки как бы подхватывают и поддерживают друг друга, сохраняя заданное звуковое оформление строки, ее мелодию. Особенно это заметно в гармонии гласных: твОЮ ОзернУЮ тОскУ; в терЕм тЕмный, в лЕс зЕлЕный.

Дореволюционные стихотворения Есенина не отличаются богатством ритмов и метров, для них характерна плавность и порождаемая ею напевность. Метр обычно выдерживается, а его вариации последовательно проводятся во всех строках, лиричность и яркость изображения достигаются не контрастами, а переливами красок, соответствующих настроению или оттеняющих его. В пределах одного стихотворения редко происходит резкая смена чувств, а это не требует разнообразия в средствах их выражения. Последнее относится и к интонационному оформлению строк. Строфа обычно четырехстрочная, в которой каждая строка синтаксически закончена, перенос, мешающий напевности, — исключение. Четырех- и двухстрочные строфы не требуют и сложной системы рифмовки, и не дают ее многообразия. По своему грамматическому составу рифмы Есенина не одинаковы, однако заметно тяготение поэта к точной рифме, придающей особую гладкость и звонкость стиху.

Ранее было уже отмечено, что энергией, движущей есенинское стихотворное повествование, является выражаемое в нем чувство, лирическая идея, воплощаемая во многих или в одном развивающемся образе, зависимом от нее. Часто этот образ лежит и в основе композиции строки, строфы, стихотворения.

Связанные одним образом две начальные строки стихотворения в несколько измененном виде заключают все стихотворение —

и придают ему композиционное единство (см. также «Не бродить, не мять в кустах багряных», «Сыплет черемуха снегом», «Заиграй, сыграй, тальяночка. «, «Хороша была Танюша, краше не было в селе» и др.).

Использует также Есенин анафорические параллели во всех их вариантах. Пример синтаксического и звукового единоначатия дает стихотворение «Задремали звезды золотые; задрожало зеркало затона» (см. также «Край ты мой заброшенный, край ты мой пустырь», «Не ветры осыпают пущи, не листопад златит холмы»; внутри стихотворения: «Я — пастух, мои палаты», «Проплясал, проплакал дождь весенний»).

Влияния петербургских поэтов и Н. Клюева резко изменили идейную основу поэзии С. Есенина, и это отразилось на его поэтике. Если раньше мир виделся поэту в его естественном цветении, в ярких и сочных красках, в шумах, шорохах, криках живой природы, перевоплощаемых в поэтические образы, то теперь все чаще в качестве источника образности становится религиозная символика, вытесняющая подчас мир природы или окрашивающая его в аскетические религиозные тона. И хотя полной подмены не происходит и связь поэта с конкретной действительностью не порывается, новые веяния тем не менее оставляют след в его поэтике. Заметим здесь, что религиозные мотивы не чужды были Есенину и до петербургских влияний. Они, однако, не глубоко проникали в систему его образности. Обычно дальше заставки, да и то крайне редкой, поэт не шел, не создавал на ее основе новые образы. Таковы, например, сравнения: береза — свечка, ива — монашка, стога — церкви, хаты — в ризах образа. Ни одно из них не развернуто в метафорические образы. Но и тогда, когда поэт делал это, его метафоры носили скорее иронический характер, чем глубоко религиозный, и ставились в такое поэтическое окружение, которое исключало религиозное восприятие мира. Например, «Петухи запевают стройную обедню» (стихотворение «В хате»), «У лесного аналоя воробей псалтырь читает» (стихотворение «Сохнет стаявшая глина»):

Однообразное чириканье воробья уподоблено здесь гнусавому, скучному, бесцветному чтению дьячка, и голос этот заглушается шумами и звуками осенней природы, опушка леса — аналой, воробей — дьячок. Две заставки развернуты в единый образ. В таком же «светском» окружении находятся заимствованные у Н. Клюева образы: «Закадили дымом под росою рощи» (стихотворение «Задымился вечер. «), «А степь под пологом зеленым кадит черемуховый дым» (стихотворение «За темной прядью перелесиц»), «Кадила темь, и вечер тощий свивался в огненной резьбе» (стихотворение «Весна на радость не похожа»). Сравни с ранними образами Н. Клюева: «Болото курится, как дымное кадило», «Белые вербы в кадильном дыму», «В кустах затеплилися свечки, и засинел кадильный дым» * .

* (Н. Клюев. Песнослов, кн. I. Пг., 1919, стр. 28, 125, 168.)

В дооктябрьских произведениях Есенина встречались также церковные имена и обрабатывались связанные с ними легенды («Микола», «Егорий»). Поэт создал ряд стихотворений, в которых запечатлены отдельные стороны религиозного быта («По дороге идут богомолки», «Заглушила засуха засевки»), они, однако, не имели глубоко религиозного характера, не определяли поэтику Есенина и не вносили в нее чего-либо отличного от тех ее особенностей, которые уже отмечены нами. Наоборот, в таких стихотворениях заметна свойственная русскому крестьянству тенденция к приземлению божественного и религиозного.

Иной оттенок имеют стихотворения «Не ветры осыпают пущи», «Чую радуницу божью», «За горами, за желтыми долами», «Занеслися залетною пташкой», в которых сильно чувствуется идейное влияние Николая Клюева. Здесь уже религиозные легенды и образы носят мировоззренческий характер. Краскам живой природы поэт противопоставляет условную символику, заслоняющую реальный мир:

Уже не месяц — всадник и не ягненочек гуляет в голубой траве неба, а идет возлюбленная мати с пречистым сыном на руках, в елях поэту видятся крылья херувима, а под пеньком — голодный спас. Использованный в стихотворении отрицательный параллелизм лишь усиливает переориентацию поэта, подчеркивает подмену им живой действительности религиозными мифами.

В другом стихотворении, «За горами, за желтыми долами», вновь утверждается религиозная настроенность поэта, его сочувствие кроткому духу монастырского жителя, жадно слушающего ектенью, и отказ от своей любви к природе:

Влияние поэтики Клюева заметно также в стихотворениях Есенина «Под красным вязом крыльцо и двор», «Без шапки с лыковой котомкой», «Тучи с ожереба». Сравни:

* (Н. Клюев. Песнослов, кн. I, стр. 193. Строка «Вороньи пени. » цитируется по тексту книги.)

Внимание С. Есенина привлекли и такие образы Н. Клюева: «схимник — бор» (у Есенина «схимник — ветер»), «четки елей» (у Есенина — «четки ив»), «березок белые колешки», «в бледном воздухе ладана гарь», «осень — инокиня», «пташки — клирошанки», «иконные венчики зари» и др. Все это позволяет говорить не только о творческой близости двух поэтов, но и о влиянии поэтики Клюева на поэтику Есенина.

Несмотря на тесную связь С. Есенина с С. Городецким, поэтика последнего не оставила сколько-нибудь заметных следов в поэзии Есенина, хотя отдельные мотивы творчества Городецкого заметны в стихотворениях Есенина («Удалец», «Плясунья», «Поминки», «Ямщик», «За рекой горят огни»). По собственному признанию Городецкого, Есенин воспринял от него эстетику увядания, красоту тлена, и эта эстетика заняла большое место в поэзии Есенина, особенно в многоцветье картин увядания природы, соотнесенных с настроением и самочувствием поэта в характерных для него поэтических образах.

Нет также оснований видеть большое влияние поэтики А. Кольцова на поэтику С. Есенина, хотя тематическое сходство двух поэтов налицо. Известно, что свою родословную С. Есенин вел от А. Кольцова, выделяя крестьянскую линию в русской литературе и отмечая ее тремя наиболее заметными, по его мнению, фигурами: А. Кольцов, Н. Клюев, С. Есенин. Но если с Н. Клюевым Есенин был тесно связан общими для них принципами конструирования поэтического образа, то такая связь с А. Кольцовым отсутствует. Близкий Кольцову образ деревенского удальца встречается во многих стихотворениях Есенина, кольцовские мотивы звучат в стихотворениях «И. Д. Рудинскому», «Молотьба» и ряде других, однако они не изменяют поэтики Есенина, который не случайно и уже в зрелом возрасте выделил трех поэтов, оказавших влияние на его поэтику: «Белый дал мне много в смысле формы, а Блок и Клюев научили меня лиричности» (V — 22).

В дореволюционной поэзии Есенина немало блоковских мотивов, интонаций и ритмов (см., например, стихотворения «Запели тесаные дроги», «Тебе одной плету венок»). А. Блок первый по достоинству оценил талант Сергея Есенина и принял близкое участие в его судьбе, к советам Блока Есенин внимательно прислушивался и следовал им в своей поэтической практике. Влияние Блока на Есенина несомненно, но оно не может быть сведено к подражательности, личным встречам и дружеским беседам, оно шире и глубже.

Поэзия А. Блока впитала в себя характерные особенности национального поэтического творчества, на основе которого он создал собственную поэтику, отразившую психологические особенности предреволюционной и революционной эпохи в жизни русского общества и составившую целый этап в развитии отечественной поэзии. «Блок оказал огромное влияние на всю современную поэзию» * , — утверждал В. Маяковский.

* (В. Маяковский. Полн. собр. соч. в тринадцати томах, т. 12. М., ГИХЛ, 1939, стр. 21.)

В поэзии А. Блока, в психологическом облике ее героев воплощены чувства и переживания, обозначившие новую полосу в русском общественном сознании современного поэту исторического периода, который он сам ощущал как период «пожаров, мятежей и тревог». Блок был первым из символистов, в поэзию которых властно ворвались веяния революции. Неудовлетворенность и неустроенность психологического мира лирического героя, его отвращение и ненависть к существующему строю жизни, жажда возмездия и разрушений явились основой созданной Блоком поэтики, в которой, как это заметил профессор Л. И. Тимофеев, контрастное изображение действительности стало главным элементом образности, интонаций, ритмов.

Многообразию чувств и настроений лирического героя, неуравновешенности его эмоционального состояния А. Блок находил адекватные формы словесно-образного и интонационно-ритмического выражения. И если многообразие переживаний лирического героя определило богатство образно-речевых средств, открытых и использованных А. Блоком, то многие современные ему поэты воспринимали от него принципы раскрытия интимнейших переживаний, не подымаясь до блоковской широты и глубины выражения общественного сознания и не охватывая всего арсенала блоковской поэтики.

Такими современниками были и Н. Клюев, и С. Есенин. Клюев впервые положил в основу своего творчества народный поэтический образ (по терминологии Есенина — заставку), но развить этот образ, открыть в нем возможность выражения тончайших психологических движений человеческой души в противоречивости ее эмоций уже в дореволюционные годы суждено было С. Есенину, и в этом несомненное влияние на него поэтики А. Блока, которое Есенин называет «учебой лиричности». Ни Н. Клюев, ни С. Есенин в силу узости общественных идеалов их лирики не создали такого разнообразия поэтических средств, ритмико-интонационных и интонационно-синтаксических структур, какое создал А. Блок. Восприняв от Блока принцип наиболее точного словесно-образного выражения эмоционального состояния лирического героя в каждый конкретный момент и отказавшись от клюевской однолинейности во имя «половодья чувств», С. Есенин превзошел Н. Клюева, и в этом тоже немалая роль принадлежит А. Блоку.

В отличие от поэзии А. Блока, дореволюционная лирика С. Есенина лишена глубокого драматизма больших социальных конфликтов и контрастов, широких психологических обобщений, мир ее чувств узок и редко выходит за грань обычных житейских волнений, изображаемых в яркой эмоционально-образной форме и обнаженной искренности, также унаследованной от А. Блока. Поэтому и поэтика дореволюционного Есенина не отличается ни контрастностью образно-речевых средств, ни контрастностью эмоционально-синтаксических структур. Для нее характерна плавность перехода от веселого, радостного настроения к негромкой грусти, не перерастающей в драматизм, тем более в трагедию. Но свойственные лирическому герою Есенина переживания раскрываются поэтом во всей их житейской полноте, в плоти и крови, не укладывающейся в стилизованные формы Н. Клюева, и это кладет грань между поэтикой Н. Клюева и поэтикой С. Есенина.

Ранее было замечено, что Есенин учился у Блока не одной только лиричности. Блок оказал на певца рязанских полей большое идейно-художественное влияние в решении главной для него темы Родины. Вместе с воспринятым от Блока ощущением России неустроенной, бродяжнической, буйственной в поэзию Есенина еще до революции проникает мятежный дух, взрывая плавное, мелодичное течение его стиха, который претерпит особенно резкие изменения в первые революционные годы. Но и в 1915-1916 годы в поэзии Есенина уже отчетливо выражены блоковские мотивы и интонации.

* (А. Блок. Соч. в двух томах, т. 1. М., ГИХЛ, 1955, стр. 297, 286.)

Кандальный звон все чаще слышится в дореволюционных стихах Есенина, а Русь «покойную», «дремлющую» и «тоскующую» постепенно вытесняет Русь буйственная и мятежная.

Ранее уже было отмечено, что творческий путь Есенина до революции не был прям и легок, а в его поэзии звучали неоднородные, порою противоположные мотивы.

В напряженных портках собственного пути в поэзии Есенин неоднократно обращается к художественной практике своих предшественников и современных поэтов. Испытывая и преодолевая различные влияния, он по крупицам собирает близкий ему опыт художественного воплощения лирических чувств.

Кратковременное общение Есенина с коллективом типографии «Товарищества И. Д. Сытина», а также эпизодические, одноразовые публикации стихотворений в легальных большевистских газетах «Наш путь», «Путь правды» и в журнале «Летопись» * не привели Есенина в то время к тесному творческому сотрудничеству с близким Горькому лагерем литературы.

* (См. газеты: «Наш путь». М., 1913, № 5 — стихотворение «В эту ночь»; «Путь правды», Пг., 1914, № 67 — стихотворение «Кузнец»; Журнал «Летопись», 1916, № 2 — стихотворение «Молебен».)

И тем не менее уже в дореволюционном творчестве Есенина, особенно в стихотворениях о быте русской деревни, ощущалось стремление к реалистическому творчеству, к социальным проблемам общественной жизни.

Неравноценна и неоднородна и поэтика дореволюционного Есенина, в ней также заметны следы различных влияний. Наиболее устойчивый интерес поэт проявил к национальному устному поэтическому творчеству.

Фольклорные принципы конструирования образа лежат в основе поэтики дореволюционного Есенина, и эту основу не колеблют никакие влияния.

Во вступительной статье к первому тому собрания сочинений Воронский отметил: «Есенин принадлежал к группе писателей и поэтов, пришедших в нашу отечественную литературу после первых бурных революционных всплесков пятого года. Есенин, Клюев, Клычков, Орешин, Пришвин, Иван Вольнов, Чапыгин, Касаткин — люди одного художественного направления. По-своему, по-особому, каждый на свой лад и образец они отразили новые сдвиги в нашем крестьянстве и в нашей литературной общественности. Их подняла волна растущего крестьянского самосознания, самодеятельности, самостоятельности, требовательности и желания утвердить свои права и законы и, наконец, волна культурного подъема в крестьянке. Они принесли с собой в литературу чистоту, цветистость, узорность и меткость народного языка и говора, материальность и выразительность образов, взятых из деревенского обихода, с поля, из перелесков, от большаков, проселочных дорог. Наш интеллигентский, отвлеченный небрежный язык разночинца, оставив позади сладковатую бальмонтовщину, они обогатили и приукрасили, черпая полновесными пригоршнями рудометное словесное золото из богатейшей народной сокровищницы. Но прежде всего они дали нам почувствовать дремучую, медвежью, аржаную, овинную и лесную Русь. О скирдах и снопах, о васильках и о поле, об оврагах и перелесках, о лесах и горах наших, о буланых и пеструхах писали и раньше, но писали иначе. Наши крестьянствующие поэты и писатели клюевской и есенинской повадки сумели передать нам самую плоть и кровь старой деревенской Руси, ее аромат, ее особый запах» * .

* (А. Воронский. Об отошедшем. В изд.: Сергей Есенин. Собрание стихотворений, т. I. М.-Л., ГИХЛ, 1926, стр. XV-XVII.)

Аромат и особый колорит национальной жизни вполне ощутим и в параллелизмах, широко представленных в поэзии Есенина. Как и метафоры, поэт создает свои параллелизмы на основе глубокого понимания традиций устного народного творчества.

В русском фольклоре, особенно в народной лирической песне, этот поэтический прием использовался постоянно и получил вполне определенное и законченное выражение.

В основе психологического параллелизма фольклорного происхождения лежит поэтический образ с осознанным и устойчивым значением, в котором содержится параллель между жизнью природы и человека. Использование этого образа в его традиционной эмоциональной окрашенности позволяло выражать внутренний мир человека и достигать нужной поэту тональности в лирическом творчестве.

К числу наиболее распространенных в устном народном творчестве образов с устойчивым символическим значением относятся ива — верба — ракита, калина, рябина, березка, ворон, кукушка, дерево, как символ человеческой жизни, и многие другие.

Образ ивы — вербы — ракиты ассоциируется чаще всего с печалью, тихой грустью. Склоненная над прудом или водами реки ива — символ постоянной грусти, за нею устойчиво закреплен эпитет «плакучая». Калина и рябина в зависимости от ставших символическими признаков ассоциируются то с судьбой женщины, то с горечью жизни, соответствующей горечи плодов этих деревьев, то символическим становится их цвет.

Символом несчастья издавна стал ворон, одиночества — кукушка, увядающие и опадающие с дерева листья — чаще всего знак прошедшей и угасающей жизни.

В зависимости от признаков, отвлеченных от того или иного объекта природы, и сам объект может приобретать различные символические значения. Так, стройная березка может выступать и символом девушки и быть олицетворением страны «березового ситца», Родины, России.

В психологических параллелизмах Есенина обычно учитываются традиционные значения и ассоциации постоянных поэтических фольклорных образов. В его лирике — ива — верба неизменно сопутствуют грустному настроению, оттеняют его.

Из осознания образа вербы как символа печали рождается параллелизм.

И также часто обращается поэт к образу дерева — символу человеческой жизни, создавая свои параллели на основе известных фольклору значений.

Срубленное дерево — насильственно и безвременно погибшая или загубленная жизнь. Такова фольклорная основа параллели, подчеркнутой здесь отрицательной разновидностью приема.

Увядающий и падающий лист дерева — угасающая жизнь и вызванная сознанием этого печаль — еще одна излюбленная параллель поэта. «Как дерево роняет тихо листья, так я роняю грустные слова», «Ах, увял головы моей куст», «Скоро мне без листвы холодеть».

В фольклорной традиции с образом ворона и совы связано представление о несчастье. Эти птицы и у Есенина предвещают горе или сопутствуют ему («Понакаркали черные вороны грозным бедам широкий простор», «Ой, не совы плачут полночью. — За Коломной бабы хныкают»).

Условно-символические значения традиционных фольклорных образов включаются часто поэтом в самостоятельные параллели, в которых отсутствует прямое сопоставление жизни природы и человека и нет прямого выражения его чувств и настроения.

Каждое из двустиший цитированной строфы заключает в себе условный образ: «кычет» да еще «по-осеннему сова», «предвещая несчастье, тоску и печаль». Голова, как дерево, теряет листья-волосы — знак увядания и затухания жизни. Параллелизм составлен из двух традиционно-фольклорных образов, окрашивающих строфу в грустные тона и создающих колорит выражаемому в стихотворении лирическому чувству.

Из сказанного видно, что многие параллелизмы Есенина явились следствием глубокого изучения и понимания народной символики. Но и здесь поэт не был только подражателем. На основе фольклорной образности он создавал свои полные значения и эмоций параллелизмы, позволявшие ему в традиционной национальной форме оттенять и раскрывать различные лирические чувства.

Как и в народном поэтическом творчестве, символика поэта имеет конкретные жизненные корни, за нею отчетливо видна действительность, она реалистична, облечена в земную плоть.

Именно здесь проходит грань, разъединявшая Есенина с символизмом как течением в русской литературе. «Символизм» Есенина утверждал реалистические тенденции в русской поэзии и этим отличался от символизма Сологуба, Бальмонта, Блока, особенно раннего.

Именно в фольклоре Есенин и видел «узловые завязи» образного выражения мира, который таит в себе неиссякаемый источник поэтического творчества. Потому-то так настойчиво стремился поэт проникнуть в тайны народной поэзии, познать ее глубинные тенденции.

Вот почему неглубоки и страдают, односторонностью работы, пафос которых состоит в отыскании и настойчивом подчеркивании внешних соответствий поэзии Есенина с устным народным творчеством.

Таких соответствий немало можно найти не только у Есенина, но и многих других поэтов, в том числе у символистов и акмеистов. Но эпигонство, слепое подражательство никогда не делало лица поэта и не отождествлялось с традицией, тем более национальной.

Фольклоризм Есенина, сила его поэтического дара не во внешнем подражании пусть даже и искрометной поэзии народа. В отличие от многих своих современников, в отличие от С. Городецкого, А. Ремизова, С. Клычкова, Н. Клюева, особенно позднего, Есенин заимствовал в фольклоре сам принцип образного выражения мира в его лирическом преломлении. Это в полной мере относится и к психологическому и ко всякому другому есенинскому параллелизму.

И в этом поэтическом приеме народной поэзии Есенин видел неиссякаемые и неисчерпаемые возможности лирического творчества. Как и в метафорах, Есенин не ограничивался в своих параллелизмах использованием готовых фольклорных образов и символов. На основе традиций народного творчества он создавал собственные символы и клал их в основу собственных параллелизмов.

К числу таких символов относятся многие так называемые сквозные образы есенинской лирики, окрашивающие мир его поэзии в особые неповторимые тона. При этом крайне любопытным является сам процесс образования символа.

В литературе много говорилось о цветовой гамме есенинской поэзии, о наличии в ней различных, порой еле уловимых, цветовых оттенков, взятых из жизни и использованных для выражения чувств. Но не всякий цвет и не всегда связан у поэта с чувством. Потребуется время, прежде чем изобразительная роль цвета трансформируется в лирике Есенина в чувственно-символическую.

В строках «Алым венчикомкровинки запеклися на челе» («Хороша была Танюша. «), «Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха» (из одноименного стихотворения), «Темный бор не шумит» («Ночь. «), «Загорелась зорька красная в небе темно-голубом» («Восход солнца»), «Снег падает, мелькает, вьется, ложится белой пеленой» («Зима»), «Загораются, как зори, в синем небе купола» («Микола») цвет еще никак не связан с чувством, он оттеняет естественные краски предметов и явлений, которые наблюдает поэт и о которых пишет.

Иная роль отводится цвету в таких стихотворных строчках:

Здесь уже цвет входит в структуру поэтического уподобления и выражает определенные представления автора. В первом случае Россия видится ему цепью равнин с березовыми рощами и перелесками. Во втором — она в траурном одеянии монашки, читающей панихидные песни по сынам, павшим на поле брани. Конечно, в каждом уподоблении присутствует чувство поэта. Но в наших примерах, а их можно умножать, цвет лишен чувственно-символической обобщенности, к которой поэт пришел позже.

Из множества голубых, синих, зеленых оттенков, характерных для русской природы, поэт создает цветовой символ Родины — голубую Русь — словосочетание, в котором оба слова равнозначны и могут обозначать по отдельности одно понятие — Родина. То же можно сказать о Руси малиновой. Это символика широко представлена в лирике Есенина.

В стихотворении «Голубень» поэт как бы собирает воедино наиболее характерные цветовые оттенки, ассоциирующиеся у него с понятием Русь: «заголубели долы», «трава сбирает медь. ракит«, «вечер водою белой полощет пальцы синих ног«, угасающий день мелькает «пятой златою«, «сыпучей ржавчиной краснеют по дороге холмы плешивые и слегшийся песок», «молочный дым качает ветром села», «краской тараканьей обведена божница по углу», «опять передо мною голубое поле, качают лужи солнца рдяный лик«, «водою зыбкой стынет синь во взорах«.

Почти все эти цвета и их оттенки выступают в лирике Есенина как символ Родины.

Но поэт ищет все новые средства выражения настроения и чувств, в том числе и в красках родной природы. Желтый ее цвет — знак увядания, и он становится у поэта символом глубокой, порой трагичной грусти: «Ведь не осталось ничего, как только желтый тлен и сырость». Часто тлен и угасание жизни выступают в образе собственно осени, падающих листьев, дерева, лишенного их, какого-нибудь месяца осени, затухающего звона колокольчика промчавшейся тройки, метели. Создается целая система символов с одним значением и разными его оттенками. Особенно полно представлены они, например, в рассмотренной нами лирической драме «Пугачев».

Символов и двойников собственной жизни поэта тоже не мало. Но излюбленным в его поэзии выступает клен, сопутствующий ему на протяжении всего творческого пути и оттеняющий разное состояние поэта. Из собственных символов Есенин также создает параллелизмы. Вот один из них, легший в основу целого стихотворения:

Собственные оттенки вносит поэт и в структуру самого параллелизма, особенно в его отрицательную разновидность. Обычно в таких параллелизмах противопоставление достигалось по формуле: не «то», а «это». Например, у Пушкина:

* (А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в шести томах, т. 2, стихотворения 1826-1836, поэмы. М., ГИХЛ, 1949, стр. 376.)

В поэзии Есенина этот вид параллелизма тоже широко представлен, и примеры его даны в соответствующем месте.

Противопоставление, однако, может быть выражено и по-другому во второй параллели приема, не вытекающей из первой:

По типу народного параллелизма далее ожидается невеселое настроение самого поэта или персонажа. Настроение это подготовлено второй и третьей строками, но за ними следует:

Четвертая строка противостоит двум средним и тонально перекликается с первой. Именно эта тональность и развивается в следующих строках стихотворения. Заключительное двустишие вновь утверждает бодрое, жизнерадостное настроение, вызванное уверенностью встречи с любимой («Знаю, выйдешь к вечеру»).

Следует еще раз заметить, что, как и в фольклоре, параллелизмы Есенина (и особенно психологические) отличаются не только реалистической конкретностью и предметностью, но и также большой эмоциональностью, лиричностью, характерной для всей его поэтики.

Ранее было уже отмечено, что дореволюционная поэзия Есенина впитала в себя многие лексико-стилистические особенности речи тех кругов русского общества, в среде которых прошло его детство и ранняя юность.

Наиболее характерными особенностями этого усвоенного поэтом поэтического стиля была не только фольклорная образность, но и тяготение к народной, часто диалектной, разговорной речи, к диалектизмам и архаизмам. Во всей полноте тяготение это представлено, например, в «Марфе Посаднице» и «Сказании о Евпатии Коловрате. «.

Надо, однако, заметить, что интерес поэта к диалектизмам и архаике не был столь устойчив в сравнении с постоянным обращением к принципам народного образотворчества, к первостепенной его роли в изображении действительности и внутреннего мира человека.

О дореволюционной поэтике Есенина можно уже говорить как о сложившейся и устойчивой системе поэтического воплощения близкого поэту мира жизни. Ее наиболее характерные черты были обусловлены глубокими внутренними особенностями этого своеобразного мира, осязаемо ощутимого в картинах и образах поэта.

«Уже в первых двух книжках, — писал один критик еще в 1926 году, — Есенин в сущности выработал основные приемы своего образотворчества и определил себя как художника образа по преимуществу (примат образа, пользование образом, как основным средством лирического выражения)» * .

* (В сб.: «Есенин. Жизнь. Личность. Творчество», под ред. Е. Ф. Никитина. «Работник просвещения». М., 1926, стр. 161.)

Претерпевая различные влияния, подчас кратковременно, даже эпизодически, следуя им, Есенин сохранял, устойчивое и последовательное тяготение к традициям национального творчества в его устной народной форме.

Заимствованная у народа система образных воплощений составит ядро поэтики Есенина на протяжении всех его творческих лет. Но, оставаясь основой, она будет претерпевать изменения, которые внесут в его поэтический стиль иные тона, краски, оттенки.

Уже в дореволюционной лирике Есенина все заметнее проступают элементы религиозной символики, ощущается все растущая неудовлетворенность сложившимся укладом жизни и ожидание пока еще неотчетливо осознаваемых, но больших общественных перемен.

Стремление выразить новые ощущения повлекло за собой выделение на первый план и развитие двух, казалось бы, противоположных стилевых потоков, имевшихся в зачатке в дореволюционной поэзии Есенина.

Один из них формировался на основе библеизмов и церковной орнаментики, другой — на резко вызывающих ораторских, императивных речевых формах самоутверждения.

Эти изменения, разумеется, обусловлены тематикой и жанром произведений поэта, его миропониманием и осознанием собственной роли в современной ему жизни.

Если отмеченные нами тенденции поэтического стиля Есенина присутствовали в его дореволюционной лирике раздельно и в зависимости от их наличия можно составлять самостоятельные ряды стихотворений, то после революции эти тенденции сливаются и образуют качественно новую тональность, существенно изменяющую стих Есенина: его ритмы, интонации, звуковой и лексический строй.

Например, в стихотворении «Занеслися залетною пташкой» невозможно представить себе соединение двух стилевых тенденций. Стихотворение выдержано в смиренно-религиозных тонах, исключающих элементы, используемые поэтом для выражения вызывающе-буйственных, порою разбойных мотивов и чувств.

Представляя Родину в образе пассивно грустящей монахини, поэт сам выступает в стихотворении в роли плачущего в церкви инока. Его представления о Родине и строй собственных чувств определяют подбор стилевых средств, среди которых стилеобразующими оказываются церковные слова и понятия.

В другом стихотворении («В том краю, где желтая крапива») тоже развиваются грустные мотивы. Но представления поэта о Родине другие, так же как и чувства, вызываемые печальной ее судьбой.

Реалистическая картина нищей, но не смирившейся избяной Руси нарисована в первой части стихотворения уже иными средствами, среди которых совершенно отсутствуют церковные слова и понятия. Здесь поклоны, молитвы, ризы, монашки и обедни неуместны. Любовь поэта на стороне «людей в кандалах«, бредущих по песчаной дороге «до сибирских гор«, и сам он готов «кого-нибудь зарезать под осенний свист» и испытать судьбу кандальной России.

Опять представления и чувства поэта определили подбор средств, окрасивших стихотворение, особенно вторую его часть, в совершенно противоположные, в сравнении с предыдущим стихотворением, тона.

Вот почему, учитывая тематическую и жанровую обусловленность стиля, мы должны все-таки заметить, что решающим в стилевых трансформациях лирического поэта является мир выражаемых им чувств, возникающих в результате изменяющихся представлений о действительности, в результате осознания собственной роли и роли поэзии в общественной жизни.

Революционные события в России Есенин изображал в 1917-1918 годах средствами лирического творчества, в которых нашли воплощение и представления поэта о величайших общественных переменах, и его отношение к ним.

Как и прежде, в поэтическом стиле Есенина первых революционных лет главное место принадлежит метафорическому образу. Но источники метафоризации уже другие. Если раньше есенинские уподобления и параллелизмы осуществлялись на основе национального устного поэтического творчества, а в их структуре природе отводилась едва ли не первостепенная роль, то в 1917-1918 годах метафорический образ имеет своим источником библейскую символику и реализуется с помощью церковной лексики * .

* (Необходимо заметить, что здесь имеются в виду прежде всего стихотворения и поэмы Есенина 1917-1918 годов о революции. В других его лучших произведениях этих лет, как уже отмечалось нами, столь плотного слоя библиизмов нет.)

Эти строки взяты из стихотворения Есенина «Певущий зов». Поэт воспринимает в нем революцию как борьбу добра и зла и выражает это с помощью библейских образов, ставших символическими: Саломея — олицетворение зла, Иоанн — мудрости и добра, город Содом — жестокости и развращенности нравов жителей.

Примечательным, однако, является не само наличие большого количества библеизмов в стихотворениях о революции, а использование их для выражения скифских представлений и скифской мятежности духа самого поэта. Поэтому обращение к религиозной лексике и библейской символике в годы революции не является свидетельством религиозных воззрений поэта. Наоборот, именно в эти годы с наибольшей громкостью звучат богоборческие мотивы в лирике Есенина.

Слиянием скифских представлений о революции и скифской мятежности духа поэта с библейской символикой объясняются наиболее характерные черты стиля его поэзии революционных лет. Особенно отчетливо они представлены в «октябрьских» поэмах, рассмотренных нами ранее.

В отличие от предшествующих лет церковно-религиозная и старославянская лексика в лирике Есенина 1917-1918 годов выполняет уже совсем другую роль.

Раньше ею обозначались предметы церковного обихода, оттенялся быт русской деревни и выражалась по преимуществу тихая грусть («Пасхальный благовест», «Пойду в скуфье смиренным иноком», «Хаты — в ризах образа», «Чую радуницу божью», «Упокою грядущих ко мне», «На молебен с хоругвями девки потащились», «На сердце лампадка, а в сердце Исус», «На божнице за лампадкой улыбнулась Магдалина», «Опять часовни на дороге и поминальные кресты», «Я буду ласковый послушник», «Длинный поп в худой епитрахили»).

В произведениях революционных лет библейской символикой поэт стремится выразить смысл событий, происходящих на земле, и оттенить до буйства восторженное к ним отношение. Осуществляя это, он включает церковные понятия в такие ритмико-интонационные и лексико-синтаксические ряды, в которых они обычно не употреблялись церковью.

Романтически приподнятому восприятию Родины, реализуемому в ранней лирике в ярких цветах и красках, во множестве оттенков, подсмотренных и подслушанных в самой природе, противостоят теперь монументально-символические образы, а мелодичные и спокойные интонации и ритмы всё чаще сменяются напряженными и отрывистыми («Плещет перед взором буйственная Русь», «Вижу тебя из окошка, зиждитель щедрый», «Ей, господи, царю мой!»).

Поэтическое воплощение новых чувств изменяет не только интонации и ритмы поэзии Есенина, оно влечет за собой ломку обычной для его ранней лирики строфики и метрики, всей инструментовки стиха.

Увлечение монументальной библейской символикой не было у поэта продолжительным и не оказало сколько-нибудь заметного влияния на развитие советской поэзии последующих лет.

С осознанием ложности в понимании целей революции в поэзию Есенина вновь проникают и становятся лейтмотивом до отчаяния грустные тона и оттенки. Но это уже не тихая грусть, не легкая иноческая печаль. Разочарование в революционных преобразованиях деревни совпало с имажинистским бунтарством и выразилось в бурной образности, запечатлевшей неудовлетворенность и смятение поэта перед лицом современной ему действительности.

Освобождая и очищая свою поэзию от библейских образов и церковной лексики, Есенин все чаще обращается теперь к просторечным, подчас вульгарным, а нередко и нецензурным словам. В систему его уподоблений проникают натуралистические элементы: «Сестры-суки», «братья-кобели» — стихотворение «Кобыльи корабли»; «Вы, любители песенных блох, не хотите ль. » — «Сорокоуст»; «Мне сегодня хочется очень из окошка луну. » — «Исповедь хулигана».

Внося определенные оттенки в поэзию Есенина, эти слова употребляются обычно в сочетании с возвышенной, любовной, высокой лексикой. Получается особый стилевой колорит, метко названный самим поэтом «исповедью хулигана», реализуемый в сплаве высокой интимной и вульгарно-натуралистической образности.

В авторском «Вступлении» к «Стихам скандалиста», Есенин писал: «Я чувствую себя хозяином в русской поэзии и потому втаскиваю в поэтическую речь слова всех оттенков, не чистых слов нет. Есть только не чистые представления. Не на мне лежит конфуз от смело произнесенного мной слова, а на читателе или слушателе. Слова — это граждане. Я их полководец. Я веду их. Мне очень нравятся слова корявые. Я ставлю их в строй, как новобранцев. Сегодня они неуклюжи, а завтра будут в речевом строю такими же, как и вся армия.

Стихи в этой книге не новы. Я выбрал самое характерное и что считаю лучшим» * .

* (Сергей Есенин. Стихи скандалиста. Изд. И. Т. Благова. Берлин, 1923, стр. 5.)

От этой своей точки зрения поэт отказался впоследствии, особенно в «Персидских мотивах», но в 1919-1923 годах она вполне реализована в его поэзии.

Бурная, осложненная многократными метафорическими уподоблениями, образность наиболее отчетливо заметна в лирической драме «Пугачев», рассмотренной нами выше.

С отходом от имажинистского бунтарства и возникновением все растущего интереса к советской действительности в поэзии Есенина все меньше и меньше становится резких, вызывающих интонаций, вульгарных слов и словосочетаний, тяжеловесных и осложненных метафорических образов.

В лирических стихотворениях, относящихся к 1923-1924 годам (до «Персидских мотивов»), на первый план выступает глубоко осознанное сожаление о неудачно прожитой жизни, о напрасно растраченных лучших годах. Эти чувства находят свое воплощение в спокойных, хотя и грустных тонах, выражаемых часто в форме лирико-романсовой песни: «Вечер черные брови насупил», «Я усталым таким еще не был», «Годы молодые с забубённой славой».

Мотивы грусти, увядания, сожаления и скоротечности жизни поэт воплощает в эти годы в интимных, глубоко лирических формах, исключающих резкие тона, краски, ритмы, интонации. Он как бы ведет задушевную беседу с самим собой, отбирая для ее записи простые и, казалось бы, уже известные слова и образы, которые становятся тем полновесней, чем больше чувств вложил в них поэт («Отговорила роща золотая», «Цветы», «Песня»).

Автограф стихотворения ‘Слышишь — мчатся сани. ‘

Постепенно мотивы эти сливаются в один устойчиво присутствующий в поэзии Есенина до последнего дня мотив интимного прощания с жизнью.

Этот ряд стихотворений, имевший вполне объяснимые и существенные предпосылки в сложной биографии поэта, вызвал наибольшее число подражателей в среде не очень стойкой морально молодежи. Особенно заметно отрицательное влияние пессимистической лирики Есенина на советскую поэзию было в трудные годы нэпа, когда широко распространилась общественная болезнь, получившая название «есенинщина».

Следует заметить, однако, что борьба с ней вызвала резкую постановку проблемы решительного повышения качества советской поэзии. В своих выступлениях по поводу есенинщины В. Маяковский, Н. Асеев, А. Безыменский и многие другие акцентировали внимание на силе поэтического воздействия есенинской лирики, к сожалению, отсутствовавшей в поэзии многих советских поэтов.

И сейчас эти стихотворения Есенина учат умению глубоко проникать в самые тайники человеческой души, в которые только и можно проникнуть полновесным поэтическим словом и им же вызвать нужные поэту ответные эмоции у читателя.

Уже было отмечено, что в условиях заграничной поездки начался процесс переосмысления Есениным своего отношения к революционным преобразованиям в России. Процесс этот не был кратковременным, его результатом явилось новое обращение поэта к историко-революционным темам, к образу В. И. Ленина, к деятельности коммунистов, к революционным событиям и массам.

Следствием иных ощущений и представлений о действительности была пьеса «Страна негодяев» и очерк «Железный Миргород», в которых наметились публицистические тенденции в стиле Есенина, а вместо эмоциональных стилевых конструкций все чаще появлялись философско-логические формы. Жанр обычного для поэта лирического стихотворения, романса и других малых форм становится узок для воплощения новых тем, идей, чувств.

В творчестве Есенина намечается обостренная тяга к иным жанрам. Возникает нечто промежуточное между лирическим стихотворением и поэмой — так называемые «маленькие поэмы». Есенин обращается к жанру баллады и поэмы, у него возникает замысел цикла «Персидские мотивы». Поэта все больше привлекают лиро-эпические жанры («зане созрел во мне поэт с большой эпическою темой»). И он смело обращается к ним, создавая балладу о 26 бакинских комиссарах, «Песнь о великом походе», «Поэму о 36» и «Анну Снегину». Была задумана также поэма «Гуляй-поле», отрывок из которой («Ленин») вошел в собрание сочинений поэта.

Новые темы, идеи, чувства требовали новых изобразительно-выразительных средств. К этому времени относится обостренный интерес поэта к традициям национальной русской поэзии, к опыту А. С. Пушкина. Есенин вновь подвергает строгой ревизии собственные поэтические средства. Он решительно отбрасывает скифско-имажинистскую образность. Из его поэзии исчезают надрывно-богемные интонации, грубая и вульгарная лексика. Все реже встречаются теперь усложненные метафорические и натуралистические уподобления.

По-иному использует поэт и средства родного языка и фольклорные источники. Его все больше привлекают формы и слова современной ему разговорной русской речи, из нее извлекает он нужные ему краски и оттенки, меткие и афористические словосочетания. В поэзию Есенина широким потоком вливаются синтаксические конструкции и интонации устной речи, используя которую, он избегает малоупотребимых и малопонятных диалектизмов. Из узкого круга интимнейшего самовыражения поэзия Есенина вырывается на широкий жизненный простор, становится эпически многоголосой, в ней утверждается диалог, а рядом с авторской речью слышится возбужденный и требовательный говор революционных масс («Анна Онегина»).

Нередко обращается теперь Есенин к живому, современному ему фольклору и находит в нем средства для изображения конкретных событий истории. В «Песне о великом походе», например, этой цели прекрасно служит частушка типа:

Идейно-художественные искания Есенина двух последних творческих лет вводили его поэзию в основное русло советской литературы. Они имели также огромное значение для ее последующего развития.

Тяготея к формам конкретно-исторического изображения событий, Есенин стремился раскрывать их в эмоционально-психологическом аспекте, получившем широкое распространение в нашем искусстве и принесшем ей наибольшие художественные достижения.

С. Есенин. Скульптура И. Г. Онищенко

Колонный зал. Торжественное заседание, посвященное семидесятилетию со дня рождения С. А. Есенина

Поэзия Есенина с большой реалистической глубиной воплотила мир человеческих чувств, вызванных небывалой ломкой общественной жизни России, она запечатлела сложный, трудный, противоречивый процесс становления сознания широких народных масс, вовлеченных в революционное переустройство действительности. Интерес к внутреннему миру человека, к его раздумьям, чувствам, психологии, изменяющейся в ходе строительства новой жизни, равно как и постоянное, неукротимое стремление выразить это искренне, обнаженно, правдиво, толкало каждый раз поэта к отбору все новых и новых стилевых средств.

Поэтический стиль Есенина находился в постоянном движении и в нем все ярче обозначалось тяготение к традициям национального художественного творчества в его устно-народной и классической форме. Именно два этих неиссякаемых источника составляют основу поэтики Есенина, глубоко национальной во всех ее наиболее устойчивых и существенных элементах.

Преодолевая многочисленные влияния и противоречия, Есенин утверждал своим поздним творчеством такие художественно-эстетические принципы изображения жизни, которые утвердились и получили развитие в литературе социалистического реализма.

Поэзия Есенина — неотъемлемая часть национального художественного творчества. Она эмоционально психологически отражает наиболее сложную эпоху русской общественной жизни.

При использовании материалов обязательна установка активной ссылки: